Цього тижня New York Times оприлюднила список 100 найкращих телесеріалів XXI століття, складений на основі вибору великої групи глядачів і представників телевізійної індустрії. Кілька добре знайомих серіалів, які давно вважають своєрідним Маунт-Рашмором престижного телебачення, очолили рейтинг: “Пуститися берега” – № 1, “Дроти” – № 2, а “Божевільні” – № 3. (Четвертий гігант, “Клан Сопрано”, не пройшов за критеріями відбору лише тому, що його прем’єра відбулася 1999 року.)
Будь-який список великих мистецьких творів є портретом епохи, яка їх породила. У цьому випадку – епохи до стримінгу двадцять років тому, коли кабельні канали на кшталт HBO та AMC панували на телеекранах, а Америка почувалася останньою наддержавою світу. Але мене вражає не лише те, наскільки точно ці серіали віддзеркалюють свій час, а й те, наскільки прозорливо вони передбачили потрясіння, що чекали попереду й привели нас до теперішнього моменту.
“Клан Сопрано”, “Дроти”, “Божевільні” і “Пуститися берега”, окрім того, що належать до найкращих серіалів в історії телебачення, разом стали своєрідними телевізійними чотирма вершниками Апокаліпсису. Через двісті років, коли люди намагатимуться зрозуміти життя у Сполучених Штатах 2026 року – часу, коли на вулицях діють федеральні агенти в масках, президентські помилування виставляють на продаж, а іммігрантів утримують у таборах у стилі ГУЛАГу, – їм, мабуть, варто буде оминути те, що саме тоді показуватимуть по телевізору. Попри цілком різні сюжети – один про мафію, інший про наркоторгівлю в Балтиморі, третій про рекламу на Медісон-авеню у 1960-х, а четвертий про вчителя хімії з Нью-Мексико, який став метамфетаміновим наркобароном, – всі чотири містили чіткі попередження про те, куди рухається країна, і ці попередження справдилися. Критики під час виходу цих серіалів сприймали їх як престижне телебачення про антигероїв. Тепер ми бачимо, що в основі всіх чотирьох був один і той самий антигерой: сама Америка.
У 2008 році “Пуститися берега” запропонував два окремі портрети американського занепаду. Перший – це зображення становища середнього класу в епоху фінансової кризи. Порядна людина з пристойною роботою не може дозволити собі навіть базову медичну допомогу. Послання просте: не дай Боже тобі не пощастити в Америці. Ти сам по собі.
Але протягом п’яти сезонів серіал поступово й майже непомітно перетворився на портрет капіталістичного володаря, якого вже ніщо не стримує. Серіал був про метамфетамін у передмістях Америки, але тепер сприймається як алегорія матеріального злету й духовного занепаду Кремнієвої долини. Подібно до технологічних магнатів, Волтер Вайт продає продукт, що викликає залежність, виготовлений за власною формулою і поширюваний глобальними логістичними мережами; цей продукт приносить таку гору грошей, що самі гроші фактично втрачають значення. Його спільник Джессі запитує, чи він у метамфетаміновому бізнесі, чи в бізнесі грошей, але відповідь – ні те, ні інше: “Я в імперському бізнесі”, – каже він. Ілон Маск навряд чи сформулював би це краще. З перспективи 2026 року майже надто прямолінійним здається те, що містер Вайт у своєму невпинному прагненні безкарності об’єднується з групою прихильників ідеології переваги білої раси.
Серіал “Дроти” значно системніше показував розпад суспільства. У так званій “біблії” серіалу – докладній концепції та структурному плані, написаних ще до початку виробництва, було обіцяно, що він “у найсуворішому сенсі буде поліцейським процедуралом”, але водночас звертатиметься до “ширших універсальних тем, які більше стосуються людського буття, характеру американського міста і, зрештою, національної культури”. Девід Саймон, один із творців серіалу, до роботи на телебаченні був журналістом, а його співтворець Ед Бернс – детективом відділу вбивств у відставці. Велика сила “Дротів” – у тому, наскільки глибоко творці серіалу знають свій предмет завдяки багаторічному безпосередньому досвіду.
У “Дротах” соціальні інституції, які раніше здавалися надійними, безпорадно борсаються й зрештою зазнають краху. Профспілки вмирають. Журналістика занепадає під тиском зсередини і ззовні. Поліція перетворюється на воєнізовану силу, яка дедалі відчайдушніше й жорстокіше нав’язує свою волю найуразливішим громадянам. Упродовж п’яти сезонів серіал був не стільки знімком реальності, скільки попередженням про руйнівний вплив гіперкапіталізму, що поглинає суспільство. Попри весь його похмурий сучасний реалізм, світ, який передбачив серіал “Дроти”, – це світ, у якому ми живемо тепер.
Серіал “Божевільні” зі своїми самовпевненими рекламними менеджерами спершу здавався святом американського оптимізму. Коли люди говорять про те, щоб зробити Америку знову великою, саме про це “знову” вони, ймовірно, думають. Але всередині зображеного серіалом уявного піку американського життя відкривалася прихована в ньому темрява. Головний герой, Дон Дрейпер, – повністю сконструйована особистість: син повії, який привласнив чуже ім’я і збудував собі нове життя, своєрідний викривлений варіант героя Гораціо Елджера. Контркультурна критика реклами, яка створювала центральну напругу серіалу, полягає в тому, що реклама перетворює цінності на гасла, а емоції – на товари, і щойно почуття продано, воно зникає. “Що таке щастя?” – запитує містер Дрейпер на одній із зустрічей. “Це мить перед тим, як вам знадобиться ще більше щастя”.
Серіал завершується духовною кризою містера Дрейпера: він усамітнюється у каліфорнійській Шангрі-Ла, де намагається переосмислити себе й зрозуміти, що відчуває насправді. Але у пам’ятні фінальні миті він відкриває, що контркультура – справжня опозиція корпоративному споживанню людських почуттів – усього лише хоче купити собі солодкий напій під гаслом “Це справжнє”. Навіть прагнення автентичності можна перетворити на продукт, запакувати й виставити на продаж. Трансакція – єдина реальність, і зрештою продаються всі. Чи існує краще визначення трампізму?
Можливо, найпрозорливішим із цих серіалів є “Клан Сопрано”, який, серед іншого, навчив нас співчувати гангстерам або, точніше, показав, наскільки охоче ми готові за них вболівати. Упродовж шести сезонів зло Тоні Сопрано лише розросталося, його жорстокість ставала дедалі відвертішою, а “Клан Сопрано” навчав нас, що в Америці кожен – навіть усередині злочинних сімей – дбає насамперед про себе. Серіал критикував нові форми лицемірства, що виправдовували особистий інтерес понад усе, і показував, як ті, хто вижив у всій цій жорстокості, навіть найбагатші з них, і далі сидять та дивуються, чому вони такі нещасні. Нічого не нагадує?
Перший епізод серіалу не віщував серіалу, який визначить одну епоху, не кажучи вже про те, щоб передбачити наступну. Через простий комічний контраст і гру зі стереотипами він нагадував розгорнуту варіацію на тему “Аналізуй це” – мафіозі йде до психотерапевта. Але вже на першому сеансі з докторкою Дженніфер Мелфі Тоні сформулював ширшу тему серіалу: “Добре бути біля витоків чогось. Я розумію, що запізнився. Але останнім часом у мене таке відчуття, ніби я прийшов уже наприкінці. Найкраще позаду”. Про що він говорив? Про мафію? Про чоловічість? Про країну? “Гадаю, багато американців відчувають те саме”, – погодилася докторка Мелфі. Через двадцять сім років можна впевнено сказати: це вже не відчуття. Це певність.
У книжці 1947 року “Від Калігарі до Гітлера: психологічна історія німецького кіно” критик Зіґфрід Кракауер простежив крах Веймарської республіки через її кінематограф, переповнений гіпнозом, переслідуваними чоловіками, сексуальними обсесіями, злочинною владою, приниженням, розщепленими ідентичностями, технологіями, що вийшли з-під контролю, та масовою смертю. Він називав кіно національною “душею в роботі”, бо воно створювалося й споживалося колективно. Суспільні фантазії вловлювали реальність, що лише зароджувалася.
Можливо, це просто збіг, але коли Кармела Сопрано у третьому сезоні “Клану Сопрано” відвідує психотерапевта, його звати доктор Краковер. У цій сцені – а я не певен, що в історії телебачення є краща – Кармела ледь не вибігає з його кабінету. “Ви можете піти зараз або залишитися й вислухати, що я маю сказати”, – каже доктор Краковер. Вона знову сідає.
“Ви повинні довіритися своєму першому пориву й подумати про те, щоб піти від нього. Ви ніколи не зможете добре до себе ставитися. Ви ніколи не зможете заглушити почуття провини й сорому”. Його порада? “Заберіть лише дітей – те, що від них залишилося, і йдіть”.
Кармела вагається. Опинившись перед цією дилемою, вона не знає, як осмислити ані своє скрутне становище, ані власну співучасть.
“Одного ви ніколи не зможете сказати, – говорить їй доктор Краковер, – що вас не попереджали”.
Джерело: New York Times
